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reperformance em exposição

crítica de Daniela Mattos para a exposição Trishacrete parte da Temporada de Projetos 2016 do Paço das Artes/SP

O projeto artístico desenvolvido pelas artistas brasileiras Grasiele Sousa e Marina Takami, integrante da Temporada de Projetos de 2016 no Paço das Artes, exige um reposicionamento de nosso pensamento crítico. Ainda que o trabalho seja construído por questões que permeiam uma história da arte experimental já sedimentada, ele a excede e propõe que olhemos em outras direções que não tenham somente como base uma dada cronologia ou panorama da arte contemporânea estabelecidos no contexto internacional da arte. Portanto, não pretendo fazer desse texto um emaranhado de citações ornadas com grandes nomes da performance, em consonância com uma narrativa historiográfica de referências norte-americanas e européias, como de costume. O que de fato interessa a esta escrita - assim como ao projeto Trishacrete - é inventar outros modos de de pensar com o corpo (e por meio dele), valorando suas memórias e atravessamentos, que podem fazer emergir e tornar mais visíveis os saberes considerados menores pelas perspectivas normativas e binaristas do que se atribui, por exemplo, como alta e baixa cultura. Sendo assim, o desejo aqui é não soterrar o trabalho com teorias e/ou referências de práticas que o precedem, pois importa mais ouvir as vozes que o projeto engendra, vozes daquelas que o desenvolveram e das que escolheram para com elas compor, observar as escolhas e procedimentos, perceber o que falam gestos e discurso. Parece então mais importante pensar na performatividade da operação que somente este trabalho possui, visto que cada obra surge (e ressurge) durante seu próprio processo de invenção, e ganha densidade na medida de sua própria partitura.
Trishacrete é diretamente informado por uma espécie de rebolância hipnótica – aquela que acompanhava o famoso bordão “roda, roda, roda e avisa”. O trabalho junta referências muito diversas e as faz conversar, preservando sua linguagem própria, num diálogo que se dá por via das ações performativas e das estratégias videográficas adotadas. Já no título do trabalho – Trishacrete – as artistas fazem coabitar suas duas principais referências em um mesmo termo. Assim, ainda que Trisha Brown (artista de referência da performance nas décadas de 1960 e 1970) e as Chacretes (bailarinas de palco do programa de auditório Cassino do Chacrinha veiculado na TV aberta brasileira na entre as décadas de 1960 e 1980) não se encontrem no mesmo patamar de valoração artística, Trishacrete nos propõe ver com outros olhos estas duas referências e suas contribuições para a performance. Desta híbrida combinação, ao mesmo tempo crítica e bem-humorada, vem à tona o gesto, o ato de colocar em diálogo tais figuras, que nos permite perguntar: o que pode haver de comum e de estranho às práticas de Trisha Brown e das Chacretes? Uma das inúmeras possíveis respostas está para além da diminuição das assimetrias entre as chaves de criação do projeto de Grasiele Sousa e Marina Takami. Ainda mais forte do que o desconcerto provocado por esta disruptiva junção é aquilo que tais referências imprimiram na memória dos corpos das autoras, algo que é difuso e comum pois não se encerra nelas, é compartilhado por tantas outras pessoas que foram atravessadas pelo repertório performativo produzido com a arte experimental e com o programa de auditório, lastro que afeta cada corpo à sua maneira. Ao dar visibilidade a este lastro e, ao mesmo tempo trazer à tona atualizações dele nos corpos das artistas que performam as ações e as imagens produzidas, Trishacrete afeta também àqueles que a assistem, pois ativa e faz proliferar as memórias relativas às referências utilizadas, bem como criam outras memórias nos corpos dos espectadores onde novas desdobras e associações serão ativadas, seja com o trabalho conforme foi exposto, ou por meio do arquivo de imagens criado ao longo do projeto, que ficará disponível na internet.
Na exposição as artistas buscaram criar uma espécie de diálogo visual entre as projeções, postas frente a frente. Inicialmente foram exibidas duas versões de ações filmadas em dois teatros distintos e ambas remetem ao registro em vídeo da apresentação ao vivo de Accumulation (1971) de Trisha Brown. Em um dos vídeos adotou-se o mesmo fundo escuro e enquadramento visto na versão original de 1971; no outro, foi efetuado um deslocamento discursivo importante: a câmera é posicionada no palco, e a performer faz os movimentos em meio aos assentos de uma platéia. Essa inversão das posições usuais do que deve estar no palco e na platéia, enfatiza que a câmera tem um importante papel para o trabalho, não havendo uma primazia do corpo que performa sobre a suposta neutralidade da câmera que registra a ação. Em Trishacrete não há nenhum “registro neutro” posto que tudo o que vemos filmado é uma ação conjunta entre o corpo-performer e o corpo-câmera; ambas agem (mesmo que assimetricamente) sobre o que vemos enquanto ação performativa. Outra parte fundamental do projeto é a ação ao vivo realizada no espaço expositivo entre as projeções presentes no espaço. A ação ao vivo é onde se condensam as referências e aspectos conceituais do projeto, durante a qual as artistas vestiram camisetas com imagens de Rita Cadillac (considerada a “chacrete ícone” dentre as Chacretes); Grasiele vestiu uma calça similar a calça usada por Trisha Brown no vídeo de referência do projeto, mas usou também luvas e um adorno de cabeça que são diretamente ligados à visualidade das Chacretes. As artistas se referem às camisetas que usam na ação ao vivo como se fossem uma espécie de “camisa de banda”, daquelas usadas por fãs de grupos musicais; não por acaso a imagem impressa nas camisas é a capa do disco É bom para o moral gravado por Rita Cadillac em 1984. A performance foi marcada por entrecruzamentos trazidos do repertório das referências do projeto, uma mistura de movimentos de Trisha e das Chacretes; também na ação videográfica, Marina se movia alternando planos mais frontais, como em Accumulation, e algumas imagens gravadas de baixo para cima, como as capturadas durante o Cassino do Chacrinha. A música usada para a ação é também uma composição de fragmentos de sons mixados que fazem menção a estes contextos, como um grito de um cantor de rock progressivo que faz lembrar a voz de Chacrinha. Depois da ação ao vivo a edição em vídeo e áudio deste material foi veiculada na exposição, compondo com todo o conjunto instalativo que reverbera as pesquisas e processos de experimentação das artistas na realização do projeto. Ainda de que se trate de uma referência coletiva, num dos vídeos as artistas tiveram o cuidado de creditar nominalmente as Chacretes que contribuíram para o escopo do trabalho – afinal que o que está sendo reverenciado é o legado de um grupo de mulheres, e isso é afirmado neste gesto. Um paralelo possível aqui seria o de pensar em Trisha Brown também como uma figura representativa de uma certa coletividade: a da arte experimental norte-americana dos anos 1960 e 1970, momento em que mais fortemente os artistas estavam atentos para aspectos da vida considerados até então alheios, estrangeiros à arte, que foram incorporados em suas criações.
Ainda que as autoras não considerem Trishacrete um trabalho feminista há uma autonomia dos corpos implicados nele, que pode ser entendido como um empoderamento feminino presente nas escolhas feitas pelas mulheres em questão, sejam aquelas a que as artistas se referem, sejam as próprias artistas. Estas escolhas são perceptíveis na diferença do timbre de sensualidade característico de cada uma: o corpo de Trisha Brown parece não tocar em um lugar mais literalmente sensual (algo que pode estar ligado com o histórico do feminismo norte-americano), diferentemente dos corpos das Chacretes, mais abertamente sensualizados (tal como vedetes televisivas). Grasiele e Marina tomam partido destas possibilidades, as incorporam em certa medida, mas decidem por si não se fixarem em um ou outro timbre e sim descobrir outros, remontando criticamente estas referências e algumas nuances da feminilidade que ambas trazem à tona, para nos fazer refletir sobre as especificidades deste corpo performativo no Brasil, ainda em formação e com tanto por explorar; ou, como sugere Grasiele, “de um saber do corpo brasileiro, ainda em descoberta e com tanto para performar”.

PARA CITAR ESTE TEXTO
MATTOS, Daniela. “Reperformance em Exposição”. In: Temporada de Projetos 2016, organização e edição: Priscila Arantes. SP: Paço das Artes, 2017.